Cuando miras After Walker Evans (1981) cuesta no pensar: “pero si es la misma foto”. Y, justamente, ahí está el truco. Sherrie Levine (1947) llega a este tipo de operaciones dentro del clima intelectual y artístico que se activa tras Pictures(1979), la exposición comisariada por Douglas Crimp que puso sobre la mesa una idea clave: en un mundo saturado de imágenes, crear también puede significar reutilizar, desplazar y hacer visible de dónde viene lo que miramos.

En las series que realiza Levine, ella no “inventa” una escena nueva ni busca una expresión personal a través de la cámara. Lo que hace es refotografiar imágenes ya consagradas de la modernidad europea y norteamericana, aquellas que mucha gente con cierta cultura visual reconoce al instante. Y lo hace a partir de reproducciones: libros, catálogos, impresos. Sin efectos dramáticos ni transformaciones: como mucho, algún reencuadre discreto, como si solo ajustara el marco para que la operación quedara limpia y directa.

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En este caso, el objetivo es Walker Evans y una de sus fotografías más emblemáticas de la Gran Depresión: el retrato Alabama Tenant Farmer Wife (1936), una gelatina de plata que forma parte de ese imaginario de pobreza rural, dureza y resistencia. En la imagen vemos a una mujer de frente, centrada, con el pelo recogido y una expresión severa pero no teatral. El fondo es una pared de madera, casi una textura de líneas horizontales que refuerza la sensación de austeridad. La luz es plana, sin romanticismos: no hay “momento mágico”, solo una presencia que sostiene la mirada. La ropa es sencilla, el gesto contenido; el rostro, a medio camino entre el cansancio y una dignidad que no pide permiso. Todo funciona como un pequeño dispositivo de realidad: una cara que, sin contarlo todo, te hace sentir el peso de una época.

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Levine replica esto casi al milímetro, y ahí es donde la obra se carga de sentido. Porque el título After… (“Después de…”) no es una simple nota a pie de página: es un aviso en neón que dice “esto viene de otro sitio”. Ella pone en primer plano la cadena de autoría y se coloca en ella como la última pieza. Y, sin embargo, esa última pieza lo reorganiza todo: ya no estás mirando solo una fotografía, sino también su régimen de valor (quién la legitima, cómo entra en el museo, cómo se convierte en mito, cómo funciona el culto al original).

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Rosalind Krauss habló de estos trabajos como “pirated prints”: copias “pirateadas” que no pretenden engañar a nadie, sino abrir una grieta entre la autoridad moderna y la conciencia posmoderna de que toda imagen circula, se reproduce y se pega a otros contextos. Y todavía hay un corte político importante: Levine toma un emblema del canon —construido dentro de un ecosistema de autorías mayoritariamente masculinas— y lo convierte en obra de una mujer. Eso activa una lectura feminista muy clara: no solo cuestiona qué significa “firmar”, sino quién puede ocupar el lugar de autor y por qué. Al final, lo que parecía una copia fría termina mostrando algo muy caliente: que la historia y el valor que atribuimos a las imágenes no son naturales, sino fabricados, y precisamente por eso se pueden discutir y reconfigurar.

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Ver: 

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BRILLIANT, Richard; KINNEY, Dale (eds.). (2011). Reuse Value: Spolia and Appropriation in Art and Architecture from Constantine to Sherrie Levine. Farnham: Ashgate.

 

CODERCH, Lúa. (2020). Projecte II: Casos. «After Walker Evans». Universitat Oberta de Catalunya. PID_00271388.